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漂洋过海的珍宝,教你看懂中国画与朝鲜画! 朝鲜旅游

发布时间:2019-01-23 20:00:31 来源:典藏ARTCO点击 :
原文发布时间:2018-11-29 06:37
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大和文华馆是昭和二十一年(1946)由关西急行铁道(今近畿日本铁道)出资成立的财团法人,后于昭和三十五年(1960)开放为美术馆。(朝鲜旅游  |  朝鲜旅游)。

大和文华馆,图片来源于网络

本馆之成立,虽始于先有设馆构想而全无藏品的状态,但在成立之初“汇聚日本及东洋美术精粹”的方针下,至今持续搜集了东亚各国种类繁多的古美术作品。这样的立场,亦可由本馆“文华馆”之名乃源自中国原“国立中央博物院”(今南京博物院)人文工艺部门的建筑物名称,而得到充分的理解。(朝鲜旅游)。

大和文华馆展示厅,中央为竹庭,图片来源于网络

“大和文华馆”的命名者暨参与创馆初期藏品搜集的人物,为第一代馆长矢代幸雄(1890—1975)。他在接受当时关西急行铁道社长种田虎雄(1884—1948)委以设立美术馆的构想后,于开馆前的14年间致力于藏品搜集。矢代幸雄本为西洋美术史研究者,亦参与今日东京文化财研究所的规划和设立,拥有深厚的学识和宽广的视野,遂能搜集到富高度鉴赏性且种类繁多的东洋古美术作品。

矢代幸雄(1890—1975)

在中国绘画收藏方面,系以矢代幸雄与国宝《雪中归牧图》双幅(图1)之相遇为嚆矢。该幅出自南宋宫廷画家李迪的作品,于15世纪已传至日本,成为室町将军家以迄日本大名、茶人等皆深深着迷的优秀作品。

1.李迪,《雪中归牧图》(右幅),南宋,中国,绢本水墨浅设色,各24.2×23.8厘米,国宝,日本大和文华馆藏

矢代幸雄年轻时在此图之旧藏者三井物产创办人益田钝翁(1848—1938)的茶室中,已对其一见倾心,后于昭和二十二年(1947)将之购入,成为大和文华馆最早收藏的中国绘画。

在此之后,又将据传出自北宋赵令穰的重要文化财《秋塘图》(图2)等宋代珠玉小品纳为馆藏。其收藏方针系以自古在日本得到高度评价而备受珍视的宋代绘画为主轴,同时搜集元代至清代的文人画等,遂能掌握中国绘画的多样性扩展,在其间取得良好的平衡。

2.(传)赵令穰,《秋塘图》,北宋,中国,绢本水墨浅设色,22.2×24.3厘米,重要文化财,日本大和文华馆藏

至于朝鲜绘画之收藏,则正式起始于昭和五十年代(1975年以后)。所藏作品包括高丽时代的佛画及朝鲜王朝时代的山水画、道释人物画、民画等,从中亦能得见朝鲜半岛丰富多彩的绘画表现。

如上所述,本馆的中国及朝鲜绘画收藏,除了能让人充分综观由各国悠久历史及文化、风俗中蕴生而出的美感,其中亦有不少对日本画家带来重大影响,在日本美术史研究上相当重要的作品。大和文华馆每隔数年便会举办一次以中国和朝鲜半岛美术为主的馆藏展或特展,盼能借此向一般欣赏者介绍两国艺术的精华,同时让众多研究者有机会亲睹作品,促使东亚美术史更进一步发展。

本文主要由本次展品中,精选出近年来在研究上有所进展,且能进一步确认其在中国及朝鲜绘画史,甚至日本绘画史之重要地位的作品加以介绍。

“李迪”款《明皇幸蜀图》

本图在明治时期(20世纪初)为美国私人收藏,当时被视为朝鲜画;唯昭和三十八年(1963)成为本馆馆藏后,被改定为中国画。

“明皇幸蜀”是描绘玄宗皇帝一行人在盛唐天宝十四年(755)安禄山之乱时,由长安前往蜀地避难的画题,现存作例以台北故宫博物院藏唐人《明皇幸蜀图》(以下称台北故宫博物院本)最广为人知。大和文华馆之馆藏品(图3)与台北故宫博物院本左半部图样大抵相同,然其画面右缘的图像可见中途遭到裁切的痕迹,因此一般认为原作当另有右半部分。画面右侧的松林中虽隐隐可见“李迪”的落款,唯由墨色看来可能为后世的伪款。

3. 李迪(款),《明皇幸蜀图》,明代,中国,绢本设色,51×37.8厘米,日本大和文华馆藏

图上虽有明显经久劣化的痕迹,着色亦见剥落及褪色,但山容各处仍残留白、绿和群青等色,可推测其原本应是像台北故宫本那样的青绿山水画。朝天屹立的高耸山容,系以不具粗细变化的细线来表现,密布于山峦间的白云和流淌在山中的溪水,亦同样以细致的线条来描绘。而以各式手法区隔画出的树木,若与台北故宫本相较,在叶片衔接样貌的描绘上更为自然,令人想起北宋以后的画法。至于人物和马匹等,则是在山水间以粗细一致的细致线条加以描绘,细腻地表现出人与动物们活动的各种样貌。

李迪(款),《明皇幸蜀图》,局部

尽管画中图像与台北故宫博物院本极为近似,唯由线描差异等面向来判断,其有可能并非直接摹自台北故宫博物院本,而是继承其他摹本系统的作品。此外,本图于制作年代上,虽被大致推定为元至明代的作品,然其屹立而互相重叠的山容等,却处处保留了浓厚的唐代山水画氛围。是以本图作为能一窥山水表现在始于盛唐的“山水之变”后如何高度发展的作品,诚可谓相当重要。

(传)安坚《烟寺暮钟图》

此图(图4)据说是朝鲜王朝初期具代表性的宫廷画家安坚(15世纪)所作。画面右侧可见含括楼阁和瀑布在内的巨大岩山重重相叠,其后隔着云雾与更高的高山相接;画面左侧则可见舟船泊于近景岸边的平静水景,及其上方位居岩石背面而隐于雾中的楼阁和岸边桥梁等。由如云般滚滚而上的岩山表现及枝丫尖端短促弯曲形同蟹爪般的树木等,可看出其受中国李郭派山水的影响。此外,也有部分看法认为构成本图视点的诱导手法、构图、主题等,系源于北宋的大观式山水画。

4.(传)安坚,《烟寺暮钟图》,朝鲜王朝前期,朝鲜,绢本水墨,80.4×47.9厘米,日本大和文华馆藏

继承五代十国李成和北宋郭熙山水画风的“李郭派”,亦深深影响15至16世纪的朝鲜王朝画坛。关于其历史背景,可举出高丽时代已有郭熙山水画传入(北宋郭思撰《林泉高致集》),或高丽为元朝统治时有诸多元代李郭派山水传入朝鲜半岛等可能性。据说热衷古画收藏的朝鲜王朝王族安平大君即藏有17件郭熙画作,安坚则是这位安平大君所赞助的画家,故而可以推测他正是在亲睹北宋山水画和元代李郭派山水的过程中,淬炼出日后亦为朝鲜山水画继承的绘画样式。

画幅左上的诗文系参照明代史九韶《潇湘八景记》,将画中楼阁视为寺院,传达中国名胜潇湘八景的形象。又朝鲜半岛自高丽时代起,即已见将“烟寺晚钟”称作“烛寺暮钟”的例子。图中所见日暮时分的静谧风景,即以水墨描绘出丰富的诗情。

(传)安坚,《烟寺暮钟图》,局部

近年来在朝鲜王朝时代的山水画中,陆续可见到新发现的作品。有学者认为这一连串作品,系与元代以后历经转型的中国李郭派山水相对,从中可一窥15至16世纪朝鲜半岛对原本郭熙画风的保存和继承。本图即是传达其中一种面貌的重要作品。本次展览亦陈列了16世纪中期的《契会图》(图5)等,盼观众能沉浸在朝鲜王朝山水画丰富多彩的世界中。

5.《契会图》,朝鲜王朝前期,朝鲜,绢本水墨浅设色,70.8×73.4厘米,日本大和文华馆藏

《太平山水图》版画(萧云从原画)本件作品之由来,乃时任太平府(今安徽省)推官的张万选于清顺治三年(1646)即将调职之际,委托萧云从(1596—1673)画出充满其深刻回忆之地,即太平府当涂、芜湖、繁昌三县山水,再加以精巧地雕刻出来,由当涂的怀古堂于顺治五年(1648)出版刊行。全书名为《太平三书》,由“图画”一卷、“胜概”七卷、“诗歌”四卷构成,本图即相当于其中的“图画”。

原画绘制者萧云从为出身芜湖(安徽省)的画家。在其及第任官未果之际,明王朝即已灭亡,遂从此不仕清朝,以芜湖和金陵为中心而活跃。除本作外,其人亦以《离骚图》(顺治三年)等留名于明末清初版画史的相关作品广为人知。《太平山水图》各图皆配有选自“胜概”或“风雅”的诗文,并仿效唐宋元诸名家画风来描绘安徽省太平府名胜,展现萧云从身为文人画家的深厚素养。

6.萧云从原画,《太平山水图》(全48图)之《青山图》,清顺治五年(1648)刊行,中国,纸本版画,各19.3×27厘米,日本大和文华馆藏

另就刻工而言,在此套图的数件作品上刻有汤尚、刘荣等名,且各图皆以细腻的技法完美再现萧云从原画的笔触。安徽省是明末清初盛极一时的徽派版画中心地,本作据推测亦与当时活跃的徽派刻工有关。有学者另指出本作中数件作品的山水表现,后为清代王概原画的《芥子园画传》初集(康熙十八年[1679])所沿用,对后世版画艺术产生相当深远的影响。

此作据信在18世纪江户时代已传至日本,且目前有两件摹本。其一为钤有椿椿山(1801—1854)收藏印的绢本设色摹本,另一是谷文晁(1763—1841)在木村蒹葭堂(1736—1802)处见到本作时所绘制的纸本水墨摹本。倘由椿椿山和谷文晁皆为江户后期的文人画家,且根据本作现存之箱书刻有“太平山水全图 原册 模册”等看来,自萧云从此作传入日本后,前述两摹本似与原本同样备受珍视,被视为应当一同欣赏的作品而保存下来。其中,钤有椿椿山印的摹本,因删去原画上的诗文和萧云从的自题,遂丧失原先作为仿古图册的性质,且各图整体上乃继承吴派文人画系统,显露出日本文人画风的影响。

以《青山图》为例,其原画(图6)系学习北宋郭熙的画风,但此画(图7)将原画的皴法加以删减和淡化,成为予人平稳印象的青绿山水。在探究日本对中国版画艺术的接纳态度上,此作亦可谓相当耐人寻味的作品。

7.《太平山水图》摹本之《青山图》,江户时代后期(18世纪),日本,绢本设色,附椿椿山印,日本大和文华馆藏

《六道图》

本图(图8)长久以来被看作反映宁波周边民间信仰的佛教绘画,“六道图”此一画题亦由此而来。但近年来的研究表明,倘由被视为主尊等之独特图样来看,此作应是将摩尼教教义转为图画的稀有摩尼教绘画作品。摩尼教始于3世纪波斯萨珊王朝,于唐时传至中国,后通过与道教的调和而扎下信仰根基。元代江南地区有摩尼教徒一事,可由文献记载得知,又因本图之表现手法和图像亦与元代佛教绘画相当近似,故可推定制作年代之下限为14世纪中叶。

8.《六道图》,元代,中国,绢本设色,142×59.2厘米,日本大和文华馆藏

其整体构图,可看作将摩尼教的个人终末观予以可视化的产物。其中既表现了构成摩尼教世界观的光明世界、黑暗世界和两者相互混融的世界,也表现了以“天道”“人道”“地狱道”等“三道”(而非“六道”)作为终结的世界。以上种种在本图共分为五层场景,各相当于最上层、中层及最下层。至于上方第二层所表现的,为身着白衣、坐在附有背光之台座上的摩尼,以及两位摩尼教僧人和两位据信为本图供养者的摩尼教教徒。第四层所表现的,则是按亡者生前行止审判其转生之处的“裁判场面”:在画面的左侧,可见到据说将现身于积善者面前的处女神正乘云前来迎接;画面右侧的图像则让人想起了佛教绘画“十王图”的一个场面。就考察中国摩尼教绘画的成立而言,这类图像当值得人们多加重视。

向来概观摩尼教相关绘画时,往往局限于吐鲁番出土的壁画、抄本、幡等存世作例。就此现况而言,本图或可说是以相对较好的状态将中国摩尼教信仰传存至今日的极宝贵例子。

仇英款·文徵明词书

《四季仕女图》本图(图9)有明中期活跃于苏州的画家仇英(?—1552)之款,画中尚有文徵明(1470—1559)的题词。在春、夏、秋、冬各场面上,皆以丰富的色彩描绘仕女们悠游于荡秋千、采莲、赏月、蹴鞠等活动的身影。尤其她们的衣裳还随着季节之不同,出现以白色颜料和金泥等描绘的细腻纹样,让人想起在苏州这著名丝织品产地所制作的美丽织品。其作为一项技法,在仇英仕女图上是极富特色的纹样,日后则被视为仇英画风而为人所继承。

9.仇英款、文徵明跋,《四季仕女图》,局部,明至清(17世纪),中国,绢本设色,29.6×300.9厘米,日本大和文华馆藏

明清时代的苏州相当盛行有“苏州片”之称的赝品制作,其中又以仇英画作的人气最高,衍生出各式各样的传称作品。本图背景之岩石和鲜艳的青绿设色等,即带有令人想起苏州片的特征。此外,各仕女的容貌亦千篇一律,皆于瓜子脸上画出弧形而锐利的眼睛和略带微笑的小嘴,稍嫌个性不足,却明显带有主要流行于万历年间(1573—1620)的插图版画、被视为美人像典型而转为通俗化及大众化的仇英风格美人特征。因此,或能将本图看作制作于明末清初、以仇英样式为本的苏州片作例之一。

仇英款、文徵明跋,《四季仕女图》,局部

另外,本图在考察仇英风仕女图对日本绘画的影响上,于近年来亦颇受瞩目,如江户狩野家的摹本(东京国立博物馆藏)即被证实是与本图图像大抵相同的作品。再者,本图作为附有明治至大正时代汉学家长尾雨山(1864—1942)之箱书、题签和跋文,且为近代关西知识分子群体所接纳的作品,亦有其重要性。

《明妃出塞图》

本图(图10)作者不详,亦未见题跋,但由画面内容可推知是描绘王昭君故事的作品。王昭君是东汉时下嫁匈奴首领呼韩邪单于的美女,其悲剧故事在诗文、小说、杂剧等各领域都相当受到欢迎。

10.《明妃出塞图》,局部,明末清初,中国,纸本水墨浅设色,21.3×174.6厘米,日本大和文华馆藏

这幅纸本墨画描绘身着汉代宫女衣裳的王昭君乘着骆驼所牵引的车辆,与呼韩邪单于及其部下一同前往匈奴的模样。画中48名人物及马、骆驼、鹰等动物,皆以极为细腻的笔法描绘,男性呈现胡族特色的相貌和穿着打扮,女性则带有往往被视为仇英风格美人图的特征,如瓜子脸、弧形而细长的眼睛等。人物衣裳及马匹装身具上,都绘有相当细致的装饰纹样,可知此作在描绘上十分注重细节。用色上,则见人物面貌或武器局部及旗子等淡淡施加有赭红或蓝色等。

《明妃出塞图》,局部

近年来,本图被指出与明末清初盛行的徽派版画有关。首先,图中所描绘的女性面貌,与明末清初约相当于万历年间晚期以后的徽派版画仕女像颇为近似;再者,马具和武器上的装饰纹样,同样也能在徽派版画的室内装饰上找到诸多类似的例子。据此,本图或可谓书画中巧妙融入全盛时期徽派版画工匠熟练技巧之佳例,且在探究徽派刻工与专业画家关系的实际状况上,亦堪称相当重要的作品。

此外,在汇集江户狩野派始祖狩野探幽(1602—1674)摹古画作的《和汉名画卷》(日本大仓集古馆藏)中,亦能确实辨认出据信摹写自本图的作品,由此看来,本图在江户初期(17世纪中期)可能已流传至日本。

文∣都甲さやか,日本大和文华馆学艺部员

译∣何玉新

图∣日本大和文华馆

本文刊载于《典藏·古美术》中文简体版2018年9月刊,原标题:《漂洋过海的珍宝:日本大和文华馆“中国·朝鲜绘画”展》。

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